自从摄影出现以来，首先感到威胁的便是绘画。至少在传统的纪实功能方面，摄影以绝对的优势超越了绘画的记述作用。于是有人这样说，摄影的出现基本上完全取代了绘画的传统职能，历史画和风俗画现在变成了报道摄影，肖像画变成了肖像摄影，风景画变成了风景摄影，绘画被迫重新定义自己的任务，可以说现代主义艺术的直接导火索就是摄影的逼迫。值得注意的是，这里强调的是一些实用性很强的绘画类型（历史画和风俗画，肖像画，风景画），或者说强调的是绘画的原始纪实功能的被挤占。
诚然，摄影艺术的兴起，对于绘画的纪实功能是一种前所未有的极其强烈的冲击与颠覆，但依然不会——甚至可以说完全不能——取代绘画纪实的独特功效及意义。因为，摄影的写实本质上是一种机械的技术，它所生产的写实作品仅是一种呆滞的真实，而且太过表面化。不具有绘画者本身对于对象的精神感受和思想体悟。从而也就无从进行对于对象的内涵深层真实的挖掘。这里，首先牵涉到了一个深层次的问题。我们肉眼亲见的事物（这里包括人物）是不是全然是真实的？或者，那究竟是不是一种真实的本质的“真实”？回答不是绝对的肯定。梵高说，我们看到的东西不一定是真实的，我们想象中的事物更为真实。于是，他把画笔指向了头脑的幻梦，也为我们绘出了另一个真实到心灵震颤的世界。比如那些焚烧着的激情的向日葵，那样劲生的力量确实不同现实，但是我们不能说它不真实。那是内在的接近本质的真实。我们可以这样断定，严格来说，摄影的纪实与绘画的纪实两者不处于同一层面。（当然，那些完全以粗线条纪实为目的的绘画在这里应该除外。如果以印象派风格作为对比的一方，这种差异则更为明显）最初，前者的功能仅限于将肉眼瞬间的所见转换成历史的影象资源，当一叠叠或黑白或彩色的照片洗印出来时，摄影也就达成了它“立此存照”的预设目的。后者当然也具有这样的功效，但这并不是它的终极意义所在，它要做的更多地是对于隐藏于事物外表之内部和凡眼所见之外界真实的揭示。这种真实不会通过色彩和线条呈露在画纸上，但通过画家的引导和沟通，可以较为朦胧而多方位地为人所感知。可以说，所有派别的绘画艺术都有着对于上述工作使命性的担负，当在原始纪实功能上具有优越性的摄影出现之后，更使画家们加促了这项工作的步伐与力度，因为他们在原始纪实领域的空间已被摄影逼迫性地占有。这对一些缺乏深度的原本只满足于原始纪实的画家来说更是当头一棒。因此，还是可以说，摄影的冲击促成了一场绘画艺术的出走。
当然，摄影也不是仅仅停驻在纪事这一中心任务上。它虽然不具有绘画艺术的一些特质，但是不能忽略它在发展过程中向绘画模仿和借鉴上的努力。这是一个初生事物难免要走的路子。如果说对于绘画过多的借鉴显示了摄影的种种不成熟，那么，布勒松“决定性瞬间”美学观念的提出，则是摄影在文化上的自觉。“一张优秀作品和低劣之作相差只是的毫厘”，如何在最适当的时候对最适当的对象摁下快门，这需要猎手般的灵敏。否则永远也不会诞生上乘之作。布勒松将时间的凝固化变为一种揭示肉眼所易于忽视的细节策略，固然不是前文所论述的摄影与绘画对于真实性传达异同的问题，但已经是对于摄影纪实意义最深远处的挺进。而另外一些摄影家对于摄影器物的穷尽利用，最终导致对于媒体的器物之利的舍弃，迫使他们在观念和意识层面找寻新的出路。因为，至此，自动相机的出现，已经开始威胁到摄影的职业安全，就象摄影开初对绘画原始纪实功能的消解一样，摄影作为一门艺术而言，它又需要一场新的突破。傻瓜相机的出现，似乎宣告了一个谁都可以成为“摄影家”的时代已然来临。谁都可以在一个或经意或不经意的瞬时捕捉一个美妙恰当的影象。保不齐由于偶然的因素，业余爱好者拍摄的效果还要胜过职业摄影家。于是，“观念摄影”“后现代主义”这些已有或尚未有的概念就被提出来，在这些概念的抵挡之下，有很多东西就只能被称为“图片”而不是“摄影”了。这是摄影的自救，也是必然的趋势，只有与文化，意识等融合从而渗透更多的文化涵义，才有可能拓展其作为艺术而生存的空间。这又是摄影被逼迫的一场出走。
摄影对于绘画原始纪实功能的侵犯，以及摄影自身面对的困境，都是引起对于二者任务不断重新定义的原由。在艺术的道路上，他们将走得更深更远。或许艺术就是这样，会永不停止地遇见挑战，也需要永不停止地超越突破。艺术的生命在于创造。如果只是停留在原始的地点，则会丧失艺术常为新的特质，最后在静止中破灭，沦丧。
绘画是想怎么画就怎么画，自己去安排画面中的景物和色彩配置。摄影是受当地环境、气候、周边景物的影响。一张好的绘画提前构思好就可以画了，但摄影要结合那时那景那物再加以控制。
简单一句；摄影是真实世界的真实写照；绘画是真实世界艺术再加工的写照
摄影：
真实反映生活
注重光影、虚实等技巧
绘画：
艺术化的生活
注重作者思想感情的表达
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